Σονέτο

Πηγή:http://www.greek-language.gr/Resources/literature/education/literature_history/search.html?details=78

[…] Το 1895 αρχίζει […] για τον Παλαμά η περίοδος της ωριμότητας και της ακμής, κυρίως με τα σονέτα των «Πατρίδων». Είναι η εποχή η περισσότερο από κάθε άλλην ευνοϊκή για την καλλιέργεια του κατ’ εξοχήν στιχουργικού αυτού μέσου του παρνασσισμού. Εξαίρετος, αβρός καλλιεργητής του σονέτου στάθηκε ο ΚερκυραίοςΛορέντσος Μαβίλης (1860-1912). […] τα ωριμότερα και τα πιο αγαπητά σονέτα του πέφτουν στην πενταετία 1895-1900: «Λήθη», «Καλλιπάτειρα», «Μούχρωμα», «Ελιά».

 Λίνος Πολίτης, Ιστορία της νεοελληνικής λογοτεχνίας, Μορφωτικό Ίδρυμα Εθνικής Τραπέζης, Αθήνα 1998 (9η έκδ.), 221.

Ανάμεσα στα 131 τόσα ποιήματα της συλλογής, της γνωστής με τον τίτλο «Κυπριακά ερωτικά ποιήματα» (Poèmes d’ amour en dialecte chypriote) βρίσκουμε και τα πρώτα ελληνικά σονέτα, είκοσι πέντε τον αριθμό. Εκείνο που από την πρώτη στιγμή παρατηρεί κανείς, είναι ότι μολονότι πρόκειται για την πρώτη απόπειρα να προσαρμοστή η νέα αυτή φόρμα στην ποίησή μας και τα είκοσι πέντε σονέτα είναι άψογα και στο στίχο και στη ρίμα, αλλά προ πάντων στη γλώσσα. Όλα τους είναι γραμμένα σε μια γλώσσα πλούσια και ώριμα δημοτική, ενώ ακόμα βρισκόμαστε στο ΙΣΤ΄ αιώνα. […]

 Κάρολος Μητσάκης, Το σονέτο στην ελληνική ποίηση, Εκδοτικός οίκος Γ. Φέξη, Αθήναι 1962, 46.

[…] Μετά τα κυπριακά σονέτα, τη συνέχεια της ελληνικής σονετογραφίας τη βρίσκουμε στη λογοτεχνία τηςκρητικής Αναγέννησης, σε τρία χορικά της τραγωδίας Βασιλεύς ο Ροδολίνος (1647) του Ιωάννη Ανδρέα Τρώιλου, και στη συλλογή Άνθη ευλαβείας (1708) του Φλαγγινιανού Φροντιστηρίου: ανάμεσα στα διάφορα κείμενα της συλλογής υπάρχουν και τέσσερα σονέτα στα ελληνικά, δύο θρησκευτικά για τη μετάσταση της Θεοτόκου, του Φραγκίσκου Κολομπή και του Αντωνίου Στρατηγού, ένα πατριωτικό του Ανδρέα Μυιάρη και ένα σατιρικό του Λαυρέντιου Βενέριου.

Το σονέτο καλλιεργείται ιδιαίτερα τον 19ο και τον 20ό αι. και αποτελεί μία από τις πιο διαδεδομένες ποιητικές μορφές της νεοελληνικής λογοτεχνίας. Ενδεικτικά αναφέρουμε ότι στη Μεγάλη ανθολογία ελληνικού σονέτου του Κ. Μωραΐτη ανθολογούνται 205 Νεοέλληνες ποιητές.

 Κάρολος Μητσάκης, Λεξικό της Νεοελληνικής Λογοτεχνίας. Πρόσωπα. Έργα. Ρεύματα. Όροι, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2007, 2049.

Μα ποιο είναι, λοιπόν, αυτό το μετρικό σχήμα που ονομάζεται σονέττο;

Το σονέττο αποτελείται από δεκατέσσερους εντεκασύλλαβους στίχους· οι οχτώ πρώτοι, χωρισμένοι σε δυο τετράστιχα, συνενώνονται με δυο τετραπλές ομοκαταληξίες, και οι έξι τελευταίοι στίχοι λαβαίνουν όλες τις δυνατές διπλές ή τριπλές ομοκαταληξίες.

 Γεράσιμος Σπαταλάς, Η στιχουργική τέχνη. Μελέτες για τη νεοελληνική μετρική, επιμ. Ευριπίδης Γαραντούδης & Άννα Κατσιγιάννη, Πανεπιστημιακές Εκδόσεις Κρήτης, Ηράκλειο 1997, 132.

Ο στίχος του σονέττου, για να είναι τούτο τέλεια καλλιτεχνικό, δεν πρέπει να έχει κανένα στιχουργικό ψεγάδι· δηλαδή, χασμωδίες, κακοφωνίες, μετατοπίσματα ή κολοβώματα λέξης, σφήνες, φτωχή ομοιοκαταληξία, κακή τοποθέτηση των ρυθμικών τόνων· και γενικά ο στίχος πρέπει να είναι όσο παίρνει τεχνικός και αρμονικός. Ακόμη, αν είναι δυνατό, να μην υπάρχει και διασκέλισμα καθόλου· τουλάχιστο στους πιο πολυσύλλαβους στίχους. Συχνά στο σονέττο γίνεται και διασκέλισμα στροφής. Τέτοιο διασκέλισμα σε σονέττο με πολυσύλλαβους στίχους δεν πρέπει να υπάρχει. Το σωστό είναι με το τέλος κάθε στροφής να τελειώνει κ' η φράση ή το νόημα, που πρέπει να κλειστεί μέσα σε μια στροφή. Από τους δεκατέσσερους στίχους του σονέττου ο πιο σημαντικός είναι ο τελευταίος. Υπάρχει στο σονέττο κάποιο στοιχείο που είναι ξεχωριστό: η φύση του τελευταίου στίχου του. Εδώ βρίσκεται το χαραχτηριστικό του είδους. Ο τελευταίος αυτός στίχος δεν είναι όπως του επιγράμματος, όπου συγκεντρώνεται όλος ο στοχασμός για να τελειώσει τούτο, δεν είναι ο στίχος της εξυπνάδας του (mot de la fin), που γι' αυτόν εφτιάστηκε όλο το ποίημα· απεναντίας, κάθε που οι δεκατρείς πρώτοι στίχοι εφτιαστήκανε μόνο για να φέρουν το δέκατο τέταρτο, το σονέττο χάνει την πλαστική αξία του. Όμως το νόημα του σονέττου μαζεύεται στον τελευταίο αυτό στίχο, που αυξαίνει τη δύναμή του και μακραίνει την αρμονία του. Για τούτο δεν υπάρχει μεγάλο θέμα, που να μη μπορεί να το κρατήσει μέσα στην περιορισμένη, όχι όμως και στενή κορνίζα του, ή όπως είπε κι' ο Theophile Gautier: «ένα μεγάλο νόημα μπορεί να κινηθεί εύκολα μέσα στους δεκατέσερους αυτούς στίχους, τους καταταγμένους αρμονικά».

 Ηλίας Βουτιερίδης, Νεοελληνική στιχουργική, Ιωάννης Δ. Κολλάρος & Σια, Εν Αθήναις 1929, 272-273.

Αρκετοί υποστηρίζουν —ακόμη και σήμερα— ότι το σονέττο βρέθηκε από τους τροβαδούρους της Γαλλίας ή πιο σωστά της μεσημβρινής Γαλλίας και μάλιστα της Προβέντζας ανάμεσα στο 12° και 13° αιώνα. Άλλοι όμως θέλουν, ότι το στιχουργικό αυτό είδος την αρχή του την έχει στην ιταλική λαϊκή ποίηση. Η γνώμη τούτη φαίνεται να είναι η πιο σωστή. Στην ιταλική ποίηση πρωτοφαίνεται με τους ποιητές, που τους είπανε της «Σικελικής Σχολής» και που το δυνατότερο άνθισμά της παρουσιάστηκε στο 13° αιώνα. Οι ποιητές αυτοί καλλιεργήσανε ξεχωριστά το στιχουργικό είδος που λέγεται canzone (ωδή) κ' είναι όλο από στροφές με τρεις στίχους, πιο πολύ εντεκασύλλαβους —μα κ' εφτασύλλαβους— και ομοιοκατάληχτους. Από την canzone εβγήκε —καθώς φαίνεται— το σονέττο κ' έγινε ξεχωριστό στιχουργικό είδος. Αν και γεννήθηκε στη Σικελία, όμως περισσότερο συστηματικά το καλλιεργήσανε οι ποιητές της Τοσκάνας. Έχουνε βέβαια να κάμουνε κάτι —όχι λίγο— με τη διαμόρφωση του ιταλικού σονέττου και οι τροβαδούροι της Προβέντζας, μα τη σταθερή μορφή του την έδωκαν οι Τοσκανοί ποιητές.

Όχι λίγοι είναι και όσοι υποστηρίζουν και γράφουνε (χωρίς, βέβαια να μελετήσουν καλά τα πράγματα) ότι το σονέττο το βρήκε ή τουλάχιστο του έδωκε τη σταθερή μορφή του ο Πετράρκα. Μα πριν από τούτονε σονέττα είχε γράψει κι ο Ντάντε· και πριν από το Ντάντε άλλοι διάφοροι ποιητές. […]

Ο Πετράρκα έφερε το σονέττο στην ανώτερη καλλιτεχνική μορφή, που μπορούσε να πάρη. Η μορφή που του έδωκεν αυτός έγινε η αιτία να αγαπηθεί το σονέττο γλήγορα, να προτιμηθεί από όλα τα άλλα στιχουργικά είδη, και να μπη στην ποίηση όλων των ευρωπαϊκών λαών. Ήρθε βέβαια κ' εποχή, που ξέπεφτε πότε σ' ένα λαό και πότε σ' άλλονε, και λησμονιότανε αρκετά· αλλά γλήγορα ξανάπαιρνε την πρώτη δόξα του· κ' έτσι μένει ως τα σήμερα το μόνο —μπορεί να ειπεί κανείς— στιχουργικό είδος από τα παλιά, που καλλιεργείται πολύ.

 Ηλίας Βουτιερίδης, Νεοελληνική στιχουργική, Ιωάννης Δ. Κολλάρος & Σια, Εν Αθήναις 1929, 276-277.

[…] Το ιταλικό ή πετραρχικό σονέτο (Italian/Petrarchan sonnet) (που πήρε το όνομά του από τον Ιταλό ποιητή του 14ου αιώνα Πετράρχη) διαιρείται σε δύο βασικά μέρη: σε μια οκτάβα (octave) (δηλαδή ένα οκτάστιχο) με ομοιοκαταληξία αββααββα, και ακολούθως ένα σεστέτο (sestet) (δηλαδή ένα εξάστιχο) με ομοιοκαταληξία γδγγδγ. Τα σονέτα του Πετράρχη βρήκαν τον πρώτο μιμητή στην Αγγλία, τόσο ως προς τη στροφική μορφή όσο και ως προς το θέμα (οι ελπίδες και τα βάσανα ενός παράφορα ερωτευμένου) στο πρόσωπο του Sir Thomas Wyatt, στις αρχές του 16ου αιώνα. […]

Ο κόμης του Surrey και άλλοι Άγγλοι πειραματιστές του 16ουαιώνα ανέπτυξαν μια στροφική μορφή που ονομάστηκε αγγλικό σονέτο (English sonnet) ή αλλιώς σαιξπηρικό σονέτο (Shakespearean sonnet), από το όνομα του σπουδαιότερου συνθέτη του. Το σονέτο αυτό χωρίζεται σε τρία τετράστιχα και σε ένα καταληκτικό δίστιχο:αβαβ γδγδ εζεζ ηη. Υπάρχει μια αξιοσημείωτη παραλλαγή, το σπενσεριανό σονέτο, στο οποίο ο Spencer συνέδεε τα τετράστιχα μεταξύ τους με μια συνεχιζόμενη ομοιοκαταληξία: αβαβ βγβγ γδγδ εε.

[…] Η στροφή του σονέτου είναι αρκετά μεγάλη ώστε να επιτρέπει μια σύνθετη λυρική ανάπτυξη, αλλά είναι τόσο μικρή και απαιτητική στις ομοιοκαταληξίες της ώστε να αποτελεί μια ισχυρή πρόκληση για τη δεξιοτεχνία του ποιητή. Στο ομοιοκαταληκτικό σχήμα του πετραρχικού σονέτου, συνήθως στην οκτάβα δηλώνεται ένα πρόβλημα, μια κατάσταση ή ένα περιστατικό, και στο σεστέτο η επίλυσή του. Η αγγλική μορφή χρησιμοποιεί ενίοτε μια παρόμοια διαίρεση, αλλά συχνά επαναλαμβάνει παραλλαγμένη τη δήλωση αυτή σε καθένα από τα τρία τετράστιχα· σε κάθε περίπτωση, το τελικό δίστιχο στο αγγλικό σονέτο επιβάλλει συνήθως ένα επιγραμματικό γύρισμα στη λήξη του ποιήματος. […]

 M.H. Abrams, Λεξικό λογοτεχνικών όρων, μτφ. Γιάννα Δεληβοριά & Σοφία Χατζηιωαννίδου, Εκδόσεις Πατάκη, Αθήνα 2005, 437-438.